« Est-ce important d’enregistrer la réalité ? » Patrice Quef, Miraval

Miraval ? A land dedicated to music, to legendary music and records, thanks to Jacques Loussier and Patrice Quef.

Histoires et secrets de nos studios d’enregistrement de légende en France, dont le Studio Miraval ou Miraval Studio. En 1992, l’ingénieur du son que Jacques Loussier fit venir au studio Miraval, le célèbre Patrice Quef, partageait son point de vue sur l’industrie de la musique, William Sheller ou Robert Wyatt. 

Avant qu’un couple de stars ne le reprenne pour y faire et produire du vin rosé, Miraval fut un studio mythique, situé dans le Var, l’un des deux ou trois qui, avec le Château d’Hérouville, Davout et quelques autres, ont installé la France parmi the places to be, en matière d’enregistrement. Manuel Jacquinet, éditeur d’un livre sur ces studios, nos Abbey Road français, a retrouvé quelques documents instructifs sur la bâtisse qui a accueilli Pink Floyd, Maxime le Forestier, Sade ou Indochine. Telle cette interview accordée à la revue Le Rythme et la Raison, le bulletin d’une association de l’époque. Dans un documentaire TV en cours de développement pour une plateforme bien connue,  on pourra ainsi découvrir des extraits du Livre d’or de Miraval, un document unique que les grands musiciens rédigèrent pour Patrice Quef, à la demande de la famille de celui-ci. On y découvre des témoignages de Chris Rea, de Sade, de Jon Anderson, autant de visiteurs de Correns.

Situé dans un cadre idyllique en plein cœur de la Provence, le studio Miraval est une résidence entourée de plus de 400 hectares de forêt et de vigne, pouvant accueillir quinze personnes et offrant des prestations de type hôtelière. Des groupes tels que les Pink Floyd (The Wall), Yes (Union), Wham, Chris Rea, The Cure ou David Sylvian ont enregistré à Miraval. Patrice QUEF, le gérant et l'ingénieur du son de ce site répond à quelques questions de l'économiste Jean-Louis Caccomo et de moi-même.

Jean Louis Caccomo : Pourriez-vous avant tout définir votre activité dans ce studio ?

Patrice Quef : Je suis ingénieur du son et je m'occupe de ce studio depuis maintenant quinze ans, un ingénieur du son plutôt à la retraite… dans ce métier, dépassé la quarantaine c'est terminé. En raison de la demande de la clientèle, qui est souvent jeune (la moyenne d'âge varie entre 25-30 ans), à leurs yeux il est plus facile d'avoir des rapports humains lorsqu'on est de la même génération, moi je ne me sens pas vieux…

Olivier Coron : Ce sont eux qui se sentent jeunes !

P.Q : C'est ça ! Ils ont plus tendance à se tourner vers des jeunes qui ont sûrement moins d'expérience que moi (cela fait vingt-cinq ans que je traîne dans ce métier), mais dont le contact paraît plus facile. J'approche de la cinquantaine et c'est certain qu'en Europe il est rare de voir des ingénieurs du son dépassant 40-45 ans. La plupart de mes collègues sont sur le carreau et ne vont pas tarder à l'être.

Crise de l'industrie ou crise des valeurs ?

P. Q : La crise dans le monde de la musique existe mais je pense que c'est plus une crise de créativité que commerciale, les maisons de disques ne se sont jamais aussi bien portées qu'en ce moment. Leur chiffre d'affaires est de plus en plus important, la courbe va diminuer, parce que le parc des disques compacts est saturé.

J.L.C : Ce chiffre d'affaires se fait sur des têtes d'affiche ?

P.Q : Non, il y a eu deux conjonctures, la naissance du CD a été un renouveau qui a stimulé le public, et par ailleurs, la réédition des anciens catalogues ne coûte pas un centime, en dehors du prix du disque qui est de huit francs pour les grosses boîtes. Ce que je reproche c'est que les sommes gagnées n'aient pas été réinvesties dans la production ; il faut dix ans pour faire un artiste, pour qu'il rapporte à la maison de disque, cet investissement n'a pas été fait, ou très peu. Je me demande ce qui va se passer dans quelques années. Là où les choses ont évolué c'est dans le fait que la plupart des productions est faite par des gens extérieurs aux maisons de disque (à part le catalogue de la maison bien sûr), la maison de disque n'assumant plus que la distribution.

O.C : C'est à peu près le même principe que pour le cinéma ?

P.Q : Oui, les prix d'un enregistrement de musique dite "de variété" sont de plus en plus élevés, un studio doit multiplier par deux ses investissements tous les cinq ans, les machines n'ont que cinq, six ans de durée de vie, il faut les remplacer régulièrement pour rester concurrentiel. De nos jours, il faut être fou pour monter un studio. Lorsque j'ai commencé nous travaillions sur du quatre pistes, maintenant nous sommes au trente-deux digital. Je pense que le futur c'est le disque dur, mais le prix des machines ne diminue pas ! Il faut avoir un magnétophone digital si l'on veut attirer une clientèle. Je viens d'acheter une console dont le prix a été multiplié par deux en moins de huit ans. Mais le prix de location du studio est le même depuis ; il a même tendance à chuter. Il faut savoir que les maisons de disques, lorsqu'elles ont un disque à enregistrer, font faire des devis. Si nous voulons travailler, il faut baisser les prix. Certains studios tournent en dehors de la rentabilité.

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Un tour de passe-passe 

J.L.C : Sur le marché musical, entre l'offre et la demande, peut-on dire que l'offre subit les caprices imprévisibles de la demande ou bien que la demande est plus malléable, plus façonnable ?

O.C : Les gens sont-ils plus manipulables en 92 qu'ils ne l'étaient en 1950 ?

P.Q : Pas du tout, il n'y a aucune recette ! Aucune prévision de vente, personne ne se risquera à prévoir le succès d'un disque. S’il y avait une recette, tout le monde l'utiliserait !

J.L.C : N'y a-t-il pas eu des analyses statistiques sur le top 50 afin de mieux produire ce que les gens achètent ?

P.Q : Le top 50 est-il le reflet de ce que les gens aiment ? N'y a-t-il pas tricherie ? Les maisons de disque font du commerce. Il a été dit de sources officieuses que des maisons achetaient elle-même des disques afin qu'ils entrent dans le top 50, pourquoi ? Parce qu'en étant dans le top 50, il est diffusé et a donc plus de chance d'être connu du grand public. Les médias imposent cela, le système du top 50 est une absurdité, ce n'est pas le reflet du goût des gens. Les directeurs de programmations des radios/télévisions décident de la diffusion ou pas d'un disque, sur leurs critères, qu'ils croient universels. De nombreuses radios ont des intérêts dans la diffusion puisqu'elles ont monté des maisons d'édition. En matière de musique, le plus grand barrage, ce ne sont plus les maisons de disques mais les médias. C'est la raison pour laquelle les maisons de disques étaient aussi motivées pour créer la chaîne musicale (M6) afin d'avoir leur propre réseau de promotion. Cela finira un jour ou l'autre de cette façon, les grosses boîtes ont les moyens.

O.C : Pensez-vous que les maisons de disques et les médias sont plus frileux qu'il y a 20 ans ?

P.Q : Je ne retrouve pas actuellement dans les maisons de disques certains producteurs que j'ai connus, qui prenaient des risques importants, qui étaient découvreurs de talents, comme Jacques Bedos par exemple, qui a découvert Maxime le Forestier. Il était à la recherche de la bonne variété française. Peut-être cela correspondait plus à une époque. La créativité provient maintenant des maisons de disque indépendantes.

J.L.C : On peut faire l'hypothèse d'un rapprochement étroit entre la crise économique et le fait que les maisons de disques ne prennent pas de risques.

P.Q : Absolument, le potentiel de créativité des musiciens est toujours là mais il y a de la part des maisons de disque un manque d'investissement dans le futur. Il y a vingt ans, un artiste devait - avant de faire un disque - faire du cabaret, des scènes ; le disque était le résultat du succès public. De nos jours, c'est l'inverse, si un artiste n'a pas fait un tube, il n'y a personne à ses concerts.

O.C : Le public est plus frileux alors ?

P.Q : Le public va voir…

J.L.C : ce qu'on lui dit d'aller voir !

P.Q : C'est un peu ça. Ce sont les radios et les télévisions qui ont le pouvoir. D'où la crainte des maisons de disques qui ne savent pas ce qui va plaire aux médias, ce qui conduit les producteurs à vouloir copier ce qui marche.

J.L.C : Le disque compact single ne permet-il pas (par sa capacité de stockage) des créations plus longues qui sortes des 3 minutes qu'offrait le 45 tours ?

P.Q : Il y a le critère radio qui fait qu'un morceau de plus de quatre minutes ne passe pas car il mange des temps publicitaires. Une bonne chanson de six minutes a peu de chances de passer sur des radios commerciales. Nos chaînes nationales ressemblent un peu à la BBC et passent de la bonne variété française. Je ne sais pas pourquoi les radio FM se spécialisent toutes dans le même créneau. C'est la même chose qu'à la télévision.

J.L.C : Revenons sur les maisons de disques. Les principales sont-elles des filiales des multinationales ?

P.Q : Absolument

J.L.C : Y a-t-il un rapport entre la maison mère et les filiales ?

P.Q : C'est la dictature. D'après mes sources (non officielles), la plupart des grosses maisons installées en France sont américaines ou japonaises, parfois allemandes. Lorsqu'elles réalisent des profits, l'argent est rapatrié dans le pays de la maison mère. Une boite importante en France comme EMI aurait un budget pour la production française de 8 millions de francs par an, environ 7 ou 8 albums… le coût moyen d'un album se situant en France entre 600 000 francs et 2 millions, nous sommes loin des Anglo-saxons.

J.L.C : Pour être rentable un disque français doit être vendu à combien d'exemplaire ?

P.Q : Le dernier album d'Higelin a coûté plus de 2 millions. Pour rentrer dans les frais il faudrait qu'il en vende à peu près 80 000 mille ; tout le monde ne peut pas arriver à un tel chiffre.

O.C : Vous parliez de la Grande Bretagne qui investit plus dans la fabrication des albums, comment expliquez-vous cette différence ?

P.Q : C'est simple, j'ai vu des petits groupes anglais totalement inconnus du grand public français qui vendaient 20, 30 mille disques en France, pareil en Angleterre, en Italie, en Espagne… au total 200 000 disques ! Parce qu'ils sont anglais, les pays francophones sont la Suisse, la Belgique, le Canada…

O.C : Une affaire de langue ?

P.Q : Tout à fait

J.L.C : Mais comme le dit Véronique Sanson, les chansons en anglais ne sont pas comprises par une majorité !

P. Q : C'est le côté latin, on est plus attaché à la musique qu'au texte. Combien de jeunes peuvent parler des paroles d'une chanson ?

O.C : Il vaut mieux !

P.Q : C'est vrai, les textes anglais sont souvent pauvres. Vous savez, il y a une frontière entre nous et les Anglais, la guerre de cent ans a existé et elle continue !

J.L.C : Quelles vont être les conséquences du traité de Maastricht pour les studios ?

P.Q : Je n'en vois qu'une, positive, c'est la monnaie unique. Lorsqu'une monnaie comme la livre chute, cela augmente le coût des studios français pour les anglais. Je n'ai jamais été aussi heureux qu'à l'époque où le dollar et la livre étaient à 10 francs ; je n'ai travaillé avec les Américains qu'à cette époque. Actuellement, le yen est fort, aussi nous travaillons avec des Japonais.

O.C : Pour revenir aux machines, franchement, quel est le gain musical de 48 pistes au lieu de 12 ?

P.Q : La facilité du travail. Par ailleurs, la façon de travailler a changé. Lorsque le nombre de pistes est grand, on a la liberté d'enregistrer le même instrument sur de nombreuses pistes, ce qui nous permet de jouer avec les sons différents lors du mixage. Aucune décision n'étant prise à l'enregistrement, actuellement, l'enregistrement c'est du remplissage de piste. C'est au mixage que l'on décide de la couleur.

O.C : La décision se fait entre le groupe et l'ingénieur du son ?

P.Q : Oui, ou le producteur, qui est souvent l'ingénieur du son.

J.L.C : Quelle est la relation entre le groupe, le producteur et l'ingénieur du son ?

P.Q : Elle est très étroite. C'est le producteur artistique qui décide de la couleur qu'il veut donner au groupe, j'ai vu des groupes anglais qui avait un très grand respect pour le producteur et qui lui laissaient décider du son.

O.C : C'est bien le cas des Simple Minds avec Steve Lillywhite ou Trevor Horn avec Frankie Goes to Hollywood qui ont totalement modifié le son de ces groupes.

P.Q : C'est exact, d'où l'intérêt d'un 48 pistes que l'on ne remplit pas toujours, mais qui laisse la possibilité de pouvoir changer quelque chose au dernier moment.

O.C : Vous pensez qu'après le 48 pistes ce sera le disque dur ?

P.Q : On va supprimer la bande, le développement de l'informatique nous conduit à cela. C'est une direction naturelle, le travail de montage sera plus simple et la qualité encore supérieure. C'est vrai qu'il y a encore des gens qui développent l'analogique, et qui parlent d'une certaine chaleur sonore avec ce système, il y a des modes, comme celle des micro à lampes que l'on voit de plus en plus…. des compresseurs. 

O.C : Objectivement, vous voyez une différence ?

P.Q : On repart quinze ans en arrière. C'est vrai que la texture sonore est plus chaude, c'est dû au fait que ces vieux systèmes rabotent certaines fréquences ; il n'y a plus les extrêmes aiguës, ni les extrêmes graves. Lorsqu'on fait le même enregistrement en analogique et en digital c'est le jour et la nuit, les gens qui recherchent cette "chaleur" sont ceux qui n'ont pas eu l'habitude d'entendre les sons tels qu'ils étaient. La réalité, c'est le digital, dès l'enregistrement, l'analogique transforme le son. Est-ce important d'enregistrer la réalité ? C'est une autre question.

J.L.C : Avec l'informatique, n'y a-t-il pas eu pour les maisons de disques l'idéal d'une musique sans musicien ?

P.Q : Non, L'intérêt de la musique produite par des synthétiseurs se situe surtout, pour une maison de disque, au niveau du coût, les musiciens coûtant chers (800 francs la séance de 3 heures étant le minimum syndical), il y a eu, lors de l'apparition de la cassette audio, il y a plus de 15 ans, avec la chute du marché du disque qu'elle a entraîné (en raison du piratage), il y a eu une tentation des maisons de disque de préférer les machines aux musiciens. Un orchestre à cordes de douze musiciens, c'est douze fois 800 francs. Avec un musicien et un synthé, on arrivait à peu près à la même chose, c'était un nouveau son qui a attiré le public, maintenant il en a peut être assez. Il faut dire aussi que, contrairement à ce qu'on pourrait imaginer, c'est très long de programmer une machine, et l'on s'aperçoit qu'avec des musiciens habitués des studios on va plus vite. L'un dans l'autre c'est parfois plus intéressant de ne pas utiliser les synthétiseurs. En fait, je pense que le son, ce n'est pas ce qui fait vendre, avant tout il y a la musique et l'artiste. Si le son est mauvais mais l'artiste est bon, son disque marchera. Si on a tout, c'est bien. Dans le métier de la variété, on cherche avant tout à choquer l'oreille des gens avec des sons soi-disant nouveaux. Phil Collins utilise de vieilles boîtes à rythme qui, mélangées au son actuel, amène une sonorité qui attire l'oreille. On constate actuellement un retour des sonorités acoustiques alors qu'on les avait oubliés pendant dix ans (en raison des synthétiseurs et des ordinateurs). Aujourd'hui, on recherche de vraies cordes, de vrai piano, les gens avaient oublié ses sonorités.

J.L.C : Peut-on prévoir ces changements et annoncer comme on le fait pour la mode "Beaucoup de guitares pour 93…" ?

P.Q : Non, il y a une tendance, un retour vers l'acoustique, c'est certain, mais cela demande beaucoup de moyens.

J.L.C : L'informatisation a-t-elle permis de gagner du temps à l'enregistrement ?

P.Q : On perd beaucoup de temps ; il y a cependant de plus en plus de personnes qui programment chez elle et qui lancent la machine une fois dans le studio. Il y a quinze ans, lorsqu'on enregistrait, on faisait trois titres par séance; aujourd'hui, si l'on fait un titre par jour c'est bien !

J.L.C : Peut-on se passer des musiciens aujourd'hui ?

P. Q : Si l'on fait de la musique programmée (séquenceur, synthétiseur, boîte à rythme…), on peut tout à fait s'en passer, mais c'est long à programmer. Avec ce système, c'est le musicien-programmeur qui fait les sons, il n'y a pas de prise de son.

O. C : C'est ce qui a conduit à des sons de synthétiseur que l'on retrouvait de façon identique d'un groupe à l'autre.

P. Q : Oui, les bases de sons des synthétiseurs (comme le DX7, qui s'est énormément vendu) ne varient pas beaucoup, on a donc retrouvé des couleurs identiques un peu partout.

O. C : L'utilisation du sampler est-elle une pratique courante ?

P. Q : Oui, mais il y a une concurrence de plus en plus grande avec les musiciens, il y a un retour des musiciens.

J.L.C : Pourquoi ?

P.Q : Parce qu'il y a une vie que l'on avait perdu, il y a dix ans, toute la base était synthétique, on en est revenu ; la musique ce sont des vibrations, un feeling que l'on a pas avec les machines. L'intérêt des synthétiseurs se situe au niveau du coût.

O.C : A propos du ras le bol dont vous parliez, on peut citer cette phrase de Robert Wyatt qui dit : "J'ai écouté un disque de flamenco, juste une vieille guitare et une voix et ça sonne mieux qu'un enregistrement sophistiqué ; donc je me dis que ça doit être possible de vivre sans cette saloperie de technologie coûteuse, c'est une des choses que je suis déterminé à faire. Je ne suis pas radin, j'achète de la très bonne viande pour mon chien, quand c'est important je dépense de l'argent, mais pour une boîte à rythme non".

P.Q : Oui, il y a l'exemple de William Sheller qui a fait un succès incompréhensible par qui que ce soit, avec des chansons accompagnées uniquement au piano. Pour la petite histoire, il était en gala, ses musiciens n'étaient pas là, obligé de jouer il s'est accompagné au piano et cela a plu. Il n'y a pas de recette.

J.L.C : Les critères sont donc des critères de non-sélection.

P.Q : Oui, il ne suffit pas d'avoir tout un armement pour faire un disque qui va plaire, ce sont des choses impalpables.

NB : Depuis la date à laquelle cette interview a été réalisée, les deux « animateurs » de l’association et intervieweurs ont suivi des chemins distincts. Jean Louis Caccomo est devenu un professeur réputé d’économie. Il nous a raconté le plaisir qu’il eet à enregistrer lui aussi, à Miraval. Car il a été également membre d’un groupe de musique. 

Olivier Coron est devenu psychologue à Gap. 

C’est avec son aimable autorisation que cette interview est reproduite ici. Nous l’en remercions.

Photo de une: Album N°5 de Maxime Le Forestier